Ludomir Sleńdziński

(Wilno 1889 – Kraków 1980)

 

 

Malarz, rzeźbiarz, profesor Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, Politechniki Krakowskiej, członek Wileńskiego Towarzystwa Artystów Plastyków i Stowarzyszenia Artystów „Rytm”.

 

Sleńdziński był wilnianinem. Stwierdzał to z dumą w podpisach większości swoich prac sygnując je napisami: Wykonał Ludomir z Wilna Sleńdziński A.D. ... Urodził się 29 października 1889 r. u stóp Góry Zamkowej, w dzielnicy na Zarzeczu. Pochodził z artystycznej rodziny, był artystą malarzem już w trzecim pokoleniu. Od dziecka stykał się więc z niezwykłym światem powstawania obrazów. Dzieciństwo spędzał w Wilnie na Śnipiszkach i w majątku Koczany w Kowieńszczyźnie na Litwie u swych ciotek Konstancji Prozorowej i Izabeli Frąckiewicz. Po ukończeniu w 1909 r. Pierwszego Gimnazjum Wileńskiego, mieszczącego się w gmachu dawnego Uniwersytetu i nauce w wieczorowej Szkole Rysunkowej Trutniewa wyjechał na studia do Petersburga. Przyjazd do ogromnego miasta, widok wspaniałych monumentalnych gmachów, olbrzymi ruch i piękno północnej stolicy musiało wywołać niezwykłe wrażenie na przybyłym z daleka młodym adepcie sztuki. Studia początkowo rozpoczął na Wydziale Prawa Uniwersytetu Petersburskiego, ale już w następnym roku został studentem Akademii Sztuk Pięknych. Ludomir Sleńdziński uczył się w pracowni profesora Dymitra Kardowskiego - „człowieka o mniejszych zdolnościach malarskich, lecz wybitnych pedagogicznych. Sam wychowany w zasadach klasycyzmu, od uczniów swych wymagał sumiennego, bez pozy i blagi traktowania fachu, któremu się poświęcają. Wyjątkowo wymagający, był jednakowoż dobrym psychologiem, po kilku już próbach wiedział czego ma wymagać od danej jednostki” – tak wspominała profesora Kazimiera Adamska-Roubina. Wpajał swym wychowankom zamiłowanie do tradycji starych mistrzów, szacunek do techniki artystycznej i sumienność. D. Kardowski zaszczepiał wzorowanie się na rysunku Holbeina, kolorycie Velazqueza oraz nauczał benedyktyńskiego sposobu pracy. Studia w Petersburgu trwały siedem lat. L. Sleńdziński zakończył je w 1916 roku pracą dyplomową z dekoratorstwa, malowaną w specjalnie przydzielonej przez uczelnię pracowni. Była to wielka kompozycja, o wym. 200 x 300 cm malowana farbami olejnymi na płótnie, pt. „Idylla” składająca się z ponad dziesięciu postaci ujętych w dwa plany. Pierwszy tworzyły trzy nagie postacie zwrócone przodem do widza i dwie tyłem po bokach. Paneaux „Idylla” zostało wystawione w reprezentacyjnej sali Akademii, ozdobionej freskami – kopiami stanz Rafeala w Watykanie wykonanymi przez profesora Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu Karła Briułłowa. Praca Ludomira Sleńdzińskiego, z pośród innych dzieł, wyróżniała się nie tyle wyjątkowością wykonania, lepszymi od innych umiejętnościami, ale przede wszystkim dobrym tematem. Wystawa prac dyplomowych zwykle budziła ogromne zainteresowanie społeczeństwa i prasy. Według opinii krytyków Sleńdziński kończył Akademię jeszcze bez bagażu wiedzy, wiadomości, które byłyby niezbędne dla przyszłego dekoratora. uważano, że zdobędzie on doświadczenie kiedy poszuka nowych, własnych dróg realizacji. Być może odejdzie od strojności, od słodkawego tonu, od delikatności w barwach. Sugerowano poprawę rysunku, silniejsze modelowanie i wprowadzenie żywego koloru. Chwalono natomiast wyczucie rytmu. Aleksander Benua malarz historyk i krytyk sztuki, sam tworzący kompozycje dekoratorsko - symboliczne podobnie jak profesorowie na egzaminie konkursowym, akceptował wszystko to w obrazach Sleńdzińskiego, co jest w nich odmienne, pochwalał „sielankę” za jej pozorne niedociągnięcia anatomiczne i mdłą harmonię kolorystyczną. Określił Sleńdzińskiego jako młodego, mającego przed sobą wielkie możliwości malarza. „Sleńdziński w owym czasie ubiegał się o stypendium na wyjazd zagranicę, przyznawane przez uczelnię utalentowanym dyplomantom. Został jednak zdystansowany, podczas selekcji kandydatów na posiedzeniu Rady Akademii, przez absolwenta z pracowni Włodzimierza Makowskiego – malarza Kuczumowa, który uzyskał nad nim przewagę ilością dwu głosów. Pewną rekompensatą za to niepowodzenie stał się dla Sleńdzińskiego zakup jego pracy dyplomowej do zbiorów Akademii.

 

Lata 1917-1919 Ludomir Sleńdziński spędza na Krymie, gdzie zajmuje się malarstwem, a oprócz tego uczy w szkole polskiej w Humaniu. Dopiero w 1920 r. powraca do rodzinnego Wilna i od razu staje się postacią znaczącą w środowisku artystycznym. Początkowo jest nauczycielem rysunku w Gimnazjum im. Zygmunta Augusta. A w maju 1920 r. organizuje Wileńskie Towarzystwo Artystów Plastyków, którego jest prezesem przez cały czas jego istnienia (do 1939). Organem WTAP staje się czasopismo „Południe” redagowane przez Stanisława Woźnickiego. Celami WTAP było połączenie się artystów plastyków, współdziałanie i szerzenie kultury artystycznej w kraju. Sleńdziński dał początek budzącej zainteresowanie krytyków i znawców „szkole wileńskiej” wyodrębnionej z grupy WTAP. Stał na stanowisku, że artysta musi być w pełni świadomy osiągnięć przeszłości i mieć pełną możliwość korzystania z doświadczeń poprzedników w tworzonych przez siebie dziełach. Najsilniej wpływom Sleńdzińskiego i jego doktryny ulegli w Wilnie: Edward Karniej, Kazimierz Kwiatkowski, Julian Skangiel. Natomiast warszawskimi członkami WTAP byli: Halina Dąbrowska, Gustaw Pilecki, Helena Teodorowicz-Karpowska. Także wpłynął na malarstwo portretowe Jerzego Hoppena czy na prace sangwinowe Kazimiery Adamskiej-Rouby. Odmienne nieco inspiracje prezentował Wacław Czechowicz, Bronisław Jamontt, Michał Rouba, Tymon Niesiołowski; natomiast akademicki realizm Wacław Dawidowski, Mariusz Kulesza, Czesław Wierusz-Kowalski, Czesław Znamierowski i warszawski malarz Stefan Dauksza. Cechami szkoły była dążność do wydobycia formy syntetycznej, dbałość o prawidłową kompozycję, lokalny koloryt, stosowano technikę malowania gładką, unikającą pozostawiania śladów pędzla. Działalność Sleńdzińskiego spełniała rolę programu dla całej „szkoły wileńskiej”. Wzorowanie się na twórczości Ludomira S. doprowadziło do wytworzenia maniery „á la Sleńdziński” polegającej na stylizacji włosów, oczu, wycięcia nozdrzy, ust, na pewnej muskularności ramion, szyi, zamkniętej sylwecie, kontraście spokojnej postaci pierwszoplanowej ze skośnymi liniami uproszczonego do jednolitych płaszczyzn wnętrza, na stosowaniu malachitowej zieleni, ultramaryny i cynobrowej czerwieni, złoceniu i srebrzeniu detali. Zależność od mistrza zaznaczyła się nawet w sposobie sygnowania prac (pionowe lub poziome pasy) wyraźnym liternictwem majuskułowym.

 

W 1923 r., więc na dwa lata przed uzyskaniem katedry malarstwa na Uniwersytecie Stefana Batorego, Ludomir Slendziński wykonał malowaną na płótnie kompozycję zatytułowaną Alegoria Polonii. Jest to najbardziej znane dzieło malarstwa monumentalnego zrealizowane przez artystę. Plafon był pierwotnie przeznaczony do prywatnego gabinetu premiera w Pałacu Namiestnikowskim, obecnie Pałac Prezydencki, w którym dekoruje Bibliotekę Prezydencką. Do namalowania tego ogromnego dzieła malarz przygotowywał się bardzo starannie, gdyż było to bodajże pierwsze po ukończeniu studiów poważne zamówienie z Warszawy. Realizację paneaux na płótnie poprzedziły liczne szkice i studia sangwinowe wykonane rok wcześniej w Wilnie, z którymi publiczność zapoznała się jesienią 1923 r. na pierwszej wystawie WTAP w budynku dawnej Podchorążówki, na terenie Łazienek Królewskich w Warszawie. Wówczas zostały zaprezentowane trzy studia rysunkowe ukazujące fragmenty przyszłego dzieła. Dekorację plafonu zatytułowanego Alegoria Polonii stanowiła kompozycja wielopostaciowa zespolona ze sobą wielobarwnymi, łopocącymi na wietrze malarsko modelowanymi draperiami na tle wzburzonego nieba.

 

Za wynagrodzenie otrzymane po realizacji paneaux Alegoria Polonii L. Sleńdziński udał się w swoją pierwszą podróż studyjną po Europie. Wyjechał na krótko do Paryża, następnie odwiedził: Rzym, Orvieto, Ferrarę, Florencję, Wenecję. Będąc w Rzymie otrzymał propozycję zaprojektowania plafonu dla odrestaurowanego barokowego pałacu w Czyżewie Szlacheckim pod Sandomierzem. W Rzymie szczegółowo rozpracowywał projekt, do którego realizacji jednak nie doszło. Jeden ze szkiców do plafonu - Aurora prezentowany był na Wystawie Grupy Plastyków w Zachęcie w 1924 r. i reprodukowany w katalogu tej wystawy. Na centralnej prostokątnej płaszczyźnie kompozycji została przedstawiona Aurora-Jutrzenka - bogini świtu z uciekającymi przed nią dwiema kobietami symbolizującymi Gwiazdy. Dookoła tej płaszczyzny miały być dołączone cztery kompozycje pór roku. Całość plafonu rozłożoną na poszczególne płaszczyzny Sleńdziński utrwalił na szóstej planszy cyklu malarskiego Mój Pamiętnik powstałego w latach 1965-66. Na wystawie w Zachęcie poznaje swoją przyszłą żonę Irenę z domu Dobrowolską. Z tego małżeństwa miał jedyną córkę Julittę Annę, przyszłą, wybitną klawesynistkę. Zaraz po zaręczynach z Ireną D. wyjechał w swoją ostatnią, samotną podróż do Paryża, w którym spotkał przyjaciół z Wilna: Jerzego Hoppena, Zofię Stryjeńską i kolegę z Akademii Petersburskiej Wasyla Szuchajewa, poznał również Eugeniusza Zaka. Wolne chwile spędzał w kawiarni artystów – w swoim czasie słynnej Rotondzie na bulwarze Montparnasse. Następnie udał się do Włoch, trasa prowadziła przez Genewę do Mediolanu i Rzymu. Tam przyjechała Irena Dobrowolska by wziąć ślub ze Sleńdzińskim, 2-go stycznia 1925 r. w małym kościółku Zmartwychwstańców pod Pincio. Świadkami byli Jan Oko i Rajmund Gostkowski - profesorowie Uniwersytetu Wileńskiego.

 

Latem Sleńdziński powrócił do Wilna do dawnego mieszkania przy ul. Kawaleryjskiej, następnie wraz z rodziną przeprowadził się do nowego mieszkania przy ul. Teatralnej. Wkrótce po przyjeździe został powołany przez prof. Ferdynanda Ruszczyca na stanowisko zastępcy prof. w katedrze malarstwa monumentalnego na Wydz. Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego, gdzie wykładał do wybuchu wojny. W 1928 r. otrzymał nominację na prof. nadzwyczajnego, a w 1938 r. prof. zwyczajnego malarstwa dekoracyjnego. Pełnił również funkcje prodziekana i dziekana Wydz. Sztuk Pięknych Uniw. Wil. Wraz ze Sleńdzińskim na teren wydziału przeszły wpływy ideologii WTAP. Powołał on na wykładowców członków towarzystwa: T. Niesiołowskiego do kierowania katedrą malarstwa figuratywnego, B. Jamontta na katedrę malarstwa pejzażowego i J. Hoppena na katedrę grafiki. Siedzibą Wydz. Sztuk Pięknych były stare mury pobernardyńskie, znajdujące się w jednym z najbardziej malowniczych zakątków miasta. Tam w zaciszu wnętrz poklasztornych, w pracowni malarstwa Sleńdziński udzielał korekty swym uczniom, wychodząc z założenia, iż prawdziwy talent zawsze się odnajdzie. «Żeby być dobrym poetą – trzeba gruntownie poznać literaturę klasyczną», tymi słowami usprawiedliwiał swe wymagania poprawnego rysunku. W pracowni Sleńdzińskiego nie spotykało się żadnych eksperymentów nawet impresjonistycznych, natomiast mistrzowsko oceniano twórczość Franciszka Smuglewicza i Jana Rustema. Dewizą były słowa «spokój i harmonia w tym jest piękno» (wspominała była uczennica).

 

Orientacja w osiągnięciach sztuki różnych epok i szkół wzbogacona doświadczeniami z licznych podróży studyjnych, odbytych w latach 1923-1928 (Włochy, Francja, Hiszpania, Anglia, Grecja, Egipt, Syria, Liban, Palestyna i Turcja) w połączeniu z ogromną erudycją i wielką pracowitością pozwoliły Ludomirowi S. na swobodny wybór wzorców najwłaściwszych jego temperamentowi i charakterowi uprawianej sztuki. Sleńdzińskiego interesowała sztuka włoskiego renesansu, klasycyzm, a także sekrety warsztatowe mistrzów średniowiecza. Portret w jego twórczości stanowił jedno z głównych zagadnień we wszystkich okresach rozwoju. Sporą ich ilość wykonał na zamówienie, bądź portretował osoby z najbliższego otoczenia. Były to portrety matki, żony, córki, przyjaciół i znajomych. Najczęściej jako modeli wybierał ludzi o regularnych rysach twarzy, o pogodnym spojrzeniu i mocnej harmonijnej budowie ciała. Postaciom swym nadawał kształty wyraziste i twarde. Modelował je bardzo wypukło. Bryłowatym, rzeźbiarskim kształtem dawał powierzchnię błyszczącą stosując gładką fakturę malarską, uzyskaną przy użyciu niewidocznych pociągnięć pędzla. Te właściwości kształtu ulegały jeszcze wzmocnieniu na skutek stosowania czystych barw o charakterze lokalnym i uzależnianiu koloru od rysunku. W portretach postać modela przedstawiał do połowy lub do kolan wysuwając ją na plan pierwszy, ostro odcinając od pejzażowego tła. Wyraźne zróżnicowanie planów, zaakcentowanie osi układu, operowanie zwartą bryłą dawało kompozycję przejrzystą i statyczną: Portret Edwarda Karnieja, 1921 (dwa obrazy jeden w Muzeum Sztuki w Łodzi); Dama z rakietą, 1923 (wł. prywatna); Portret Pawła Wędziagolskiego, 1923 (wł. prywatna); Portret żony z obrączką, 1925 (Galeria im. Sleńdzińskich w Białymstoku); Portret Ks. Marchewki, 1925 (Muz. im. Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, zniszczony podczas II wojny świat.). Przystępując do malowania portretu artysta wykonywał najpierw staranne studium sangwiną, w którym wydobywał właściwości plastyczno – rysunkowe i kompozycyjne dzieła. Z zachowanych studiów można wywnioskować ile wysiłku i rzetelnej pracy wkładał zanim osiągnął ostateczny wyraz dzieła. Najwcześniejsze portrety komponowane były więc na neutralnym tle, jednolicie założonym kolorem Dama z koralami, 1923, (druga wersja z 1945 r. znajduje się w zbiorach GSl), Portret Barbary Pileckiej, 1924 (wł. prywatna). Następnie tło stanowił pejzaż lub architektura. Występuje tu problem zróżnicowania planów, ich wzajemnego ustosunkowania i powiązania. Na ogół postać portretowana przedstawiona na pierwszym planie, wypełniając większą część powierzchni płótna, traktowana była nieco odmiennie niż powierzchnia tła. Artysta budował postać starając się spotęgować formę przez jej uproszczenie i wydobycie kształtu. Przy użyciu rysunku i światłocienia wydobywał z drugiego planu traktowanego mniej plastycznie, z wyraźnym nastawieniem kierunku na stylizację lub świadomą prymitywizację oraz drobiazgowość szczegółów. W komponowanych w ten sposób licznych Portretach żony z 1925 r., w Portrecie Heleny Dobrowolskiej, 1926 (Muzeum Narodowe we Wrocławiu) Sleńdziński przyjmował różny punkt widzenia dla postaci pierwszoplanowej i tła. W Portrecie żony z obrączką z 1925 r. popiersie portretowanej, wytworne w liniach, o kształtach lekko stylizowanych umieszczone jest na tle architektury. Uproszczone formy budowli artysta sprowadził do prawidłowych brył geometrycznych: prostopadłościanu, walca, sześcianów zestawionych w sposób, który sugeruje architekturę rzeczywistą Rzymu. Od 1924 r. Sleńdziński wprowadził do swych dzieł elementy złoceń i srebrzeń: Portret Generałowej Rydz-Śmigłowej, 1924 (wł. prywatna); Portret żony na tle Forum Romanum, 1925 (Muzeum Narodowe w Warszawie), uznany za arcydzieło malarstwa polskiego). Następnie uzupełniał obraz reliefem w zaprawie gipsowej i w drewnie. Początkowo wypukło modelował różne przedmioty budujące kompozycję obrazu: filiżankę w Portrecie p. Nowakówny, 1924 (spalony w 1939 podczas działań wojen.), poręcz krzesła w Portrecie Heleny Dobrowolskiej, 1925 (wł. prywatna), brzegi książek - Portret Stojana Stefanowskiego, 1925 (zaginął podczas II wojny światowej), a nawet architekturę w portrecie żony W Perugii, 1925 (MNW). Stopniowo w swojej twórczości przeszedł do częściowego modelunku postaci portretowanej: Siostra Franciszka, 1926 (Muzeum Lubelskie) czy Autoportret, 1926 (MNW). Malował również wielopostaciowe kompozycje charakteryzujące się bezbłędnym rysunkiem i przemyślanym rozkładem świateł i cieni o różnych napięciach walorowych: Rybacy, 1922; Ogrodnicy, 1927 (oba MNW); Dafnis i Chloe, 1926 (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie).

 

Oprócz portretów, scen rodzajowych i pejzaży będących w większości wspomnieniem z jego podróży: Wybrzeże Syrakuzy, 1927; Partenon, 1928;Heliopolis, 1928 (GSl) tworzył malowidła ścienne. Wspomniany wcześniej projekt dekoracji sali recepcyjnej w Pałacu Prezydenckim (1923), jak również wykonał projekt polichromii do Sali Posiedzeń Sejmu Rzeczypospolitej, zdobywając pierwszą nagrodę w konkursie. Malowidło ścienne w fazie wstępnej powstało w 1929 r. przedstawiało potrójną kompozycję wielofiguralną malowaną olejem na dykcie w skali 1:25. Artysta ujął temat w formie tryptyku, gdzie centralną część stanowiła scena Przysięga rządu na konstytucję, boczne skrzydła ukazywały Kraków i Wilno jako dawne stolice Polski. Zakrojona na ogromną skalę kompozycja ze sceną zaprzysiężenia została pomyślana jako struktura podłużna, skomponowana pod wpływem Szkoły Ateńskiej Rafaela. Ówczesny marszałek Sejmu Ignacy Daszyński chciał dokonać drobnych zmian w opisanej kompozycji, ale na nic się to nie zdało, ponieważ z braku funduszów nie doszło do urzeczywistnienia projektu. Być może byłoby to najbardziej znane, monumentalne dzieło Ludomira Sleńdzińskiego. Wszystkie uwzględnione w nim sylwety ludzkie odznaczały się, jak informuje o tym skąpy materiał ikonograficzny, stylem dojrzałego renesansu, majestatycznym gestem, rytmicznym porządkiem obfitych i silnie sfałdowanych draperii. Część krytyków oceniała projekt Sleńdzińskiego bardzo wysoko. Chwalono szlachetną prostotę, powagę, umiarkowaną symbolikę oraz wyraźny temat, który był odpowiedni do placówki ustawodawstwa polskiego. W Tygodniku Ilustrowanym Nr 45 ukazała się notka redaktora - Wacława Husarskiego, który wysoko ocenił projekt Sleńdzińskiego. Twierdził, że malowidło zostało skomponowane prosto i dobitnie, z doskonałym podziałem na zwarte grupy, które były jednocześnie wyrazistymi plamami dekoracyjnymi. Malowidło oglądane miało być z dużej odległości, więc całość utrzymana została w jasnym i silnym kolorze oraz wyrazistym rysunku. Surowa powaga Rzymu, postacie w wielkości naturalnej o klasycznych spokojnych twarzach jak najbardziej odpowiadały swemu przeznaczeniu. Zarówno tematyczna jak i formalna strona dzieła pojęta została klasycystycznie. Klasycyzm ten nie był jednak archaizacją. Uwagę zwracał monumentalny układ ukazujący kompozycję czystą i szlachetną w liniach. Tryptyk stanowił całość. Nic tu się nie wyrywało na pierwsze plany. Forma plastyczna posiadała wyraźne cechy nowoczesnego, jak na lata dwudzieste, odczuwania płaszczyzny, bryły i przestrzeni. Chodziło przecież o stworzenie dzieła obliczonego na czas nieograniczony, tj. takiego, które by nie było zależne od zmienności gustu czy mody stylistycznej, i które jednocześnie świadczyłoby o stylu swoich czasów. Według W. Husarskiego było to wśród projektów sejmowych jedyne dzieło nadające się istotnie do wykonania.

 

O tym jak naprawdę wyglądała praca twórcza Sleńdzińskiego można się przekonać będąc bezpośrednio w jego pracowni. «Piękna była ta pracownia przez swą wytworną skromność. Robiła potężne wrażenie świątyni – najczystszych natchnień mistrza» tak wspomina B. W. Święcicki („Słowo” 13 IX 1929). Pracownia mieściła się przy ul. Wiłkomirskiej, składała się z dużego salonu i gabinetu, cechowała ją wytworność i ład. Z gabinetu zdobionego w stare, cenne, oprawiane w czeczotę miedzioryty i grawiury, przechodziło się do pracowni. Należało oswoić się z panującym tu mrokiem i plątaniną plam barwnych, by móc rozejrzeć się dokładnie po pracowni. Na stołach, jak w gabinecie alchemika, przygotowywały się tygle i słoje do tarcia farb. Sleńdziński równocześnie pracował nad kilkoma pracami. Na sztalugach można było zobaczyć szereg dzieł w różnych stadiach malowania, czy też polichromie częściowo pokryte gruntem oczekujące ostatecznego wykończenia.

 

W 1931 r. L. Sleńdziński uczestniczył w odkryciu grobów królewskich w podziemiach katedry wileńskiej. Końcowym efektem tego wydarzenia było powstanie pięciu obrazów olejnych upamiętniających odsłonięcie szczątków Barbary Radziwiłówny (wszystkie znajdują się w Muzeum Sztuki w Wilnie). Nadal maluje portrety i kompozycje figuralne charakteryzujące się precyzyjnym rysunkiem i wyrazistym rzeźbiarskim modelunkiem, np.Nad jeziorem, 1934 (wł. prywatna), W łazience, 1930 (Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku) lub Dama z parasolką, 1930 (Muzeum Sztuk Plastycznych w Moskwie, Nagroda Min. na Salonie Listopadowym). Łączył w ramach jednego obrazu różne punkty widzeniaPortret rodzinny na tle Wilna, 1933 (MNW), dążył do osiągnięcia zwartej kompozycji, kolor podporządkowywał innym wartościom dominującym: Dama z wózkiem, 1928; Portret podwójny, artysty z żoną, 1930 (oba MNW), Przy fortepianie, 1931 (wł. prywatna, Nagroda honorowa na Salonie Wiosennym). Obok płasko rzeźbionych portretów wykonanych w drewnie i polichromowanych temperą: Lato, 1927 (GSl), Centurion, 1927 (MNW), Portret matki, 1928 (MNW, Nagroda Akademii Umiejętności i złoty medal na Międzynarodowej Wystawie Sztuka i Technika w Paryżu, 1937); Muzyka, 1928 (GSl) w latach trzydziestych wykonał duże kompozycje płaskorzeźbione. Jedną o tematyce religijnej Matka Boska Zwycięska do kościoła w Łodzi, drugą poruszającą temat mitologiczny Zima-Prządki (GSl). W twórczości Ludomira Sleńdzińskiego pojawiły się również polichromowane temperą rzeźby pełne: Parys, 1928 (Muz. Narodowe w Krakowie); Safo, 1930 i Bachantka, 1938 (obie w GSl).

 

Kolejne dzieła malarskie monumentalne powstały w latach 1936-1937. Był to plafon Alegoria Jutrzenki zamówiony do sali balowej Ministerstwa Spraw Zagranicznych w Warszawie, jak również namalowane rok później malowidła ścienne w gmachu Banku Gospodarstwa Krajowego w Wilnie. Kompozycję centralną tego malowidła stanowiła scena zatytułowana Symbol czasu, boczne przedstawiały gałęzie gospodarki narodowej : po lewej Tkactwo, Przemysł, Ciesielstwo, po prawej stronie Handel, Rybołóstwo, Spław drzewa. W tym okresie Ludomir Sleńdziński stworzył również tryptyk: Praca, Fortuna, Oszczędność w gmachu Pocztowej Kasy Oszczędności w Wilnie. Niewielką część po gruntownej restauracji wykonanej przez konserwatorów Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu możemy podziwiać do dzisiaj.

 

Większość prac pochodzących z okresu międzywojennego uczestniczyła w corocznych wystawach WTAP i Stowarzyszenia „Rytm” wyróżniając się najpełniejszym dążeniem ku klasycyzmowi i monumentalizacji. Szczególną uwagę przyciągały zbiorowe wystawy prac prezentowane w 1925 r. i 1933 r. w Warszawie oraz w 1927 r. w Krakowie i Lwowie. Sleńdziński brał udział w wystawach organizowanych w krajach europejskich przez Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych oraz w Stanach Zjednoczonych przez Carnegie Instytute.

 

Na temat oceny twórczości Sleńdzińskiego i jego miejscu we współczesnej plastyce polskiej wypowiadali się znani krytycy, historycy sztuki i plastycy. Byli to: Mieczysław Wallis („Przegl. Warsz.” 3 IV 1926; „Robotnik” 3 IV 1926, 14 IV 1930, 23 IV 1933; „Wiad. Liter.” 1937 nr 48), Wacław Husarski („Tyg. Ilustr.” t. II 1924, t. I 1926, 1930 nr 16, 1933 nr 21), Jan Kleczyński «Sztuka Sleńdzińskiego – to twórczość uświadomiona, mocna...» („Kur. Warsz.” 23 III 1926, 6 III 1927, 12 IV 1931, 30 IV 1933), Władysław Kozicki «jego nadrealizm – bije w oczy» („Słowo Pol.” 26 III 1927, 9 I 1931), Stanisław Woźnicki („Gaz. Pol.” 25 X 1937). Krytycy ci podkreślali zgodnie wybitną indywidualność artysty, jego umiejętność rysunkową, dbałość o prawidłową kompozycję i o warsztatową stronę dzieł. Nazwany został przez krytykę artystyczną – klasycystą. Podobne stanowisko zajmowała Zahorska („Przegl. Warsz.” 1924 nr 34/35), Mieczysław Treter („Warszawianka” 1925 nr 313) czy Konrad Winkler („Kur. Poranny” 24 XI 1925).

 

Pojawiały się również głosy negatywne. Dotyczyły one głównie wprowadzania przez Sleńdzińskiego do dwuwymiarowego malarstwa trójwymiarowego modelunku oraz złocenia i srebrzenia partii obrazu czy zbyt drobiazgowego traktowania szczegółów – zarzut Henryka Berlewiego. Zdecydowanie negatywny stosunek do tego rodzaju poszukiwań artysty wyrażał Jan Cetnerszwer widząc w nich jedynie pogoń za oryginalnością („Nasz Przegl.” 22 V 1927). Słowa dezaprobaty wychodziły też ze środowiska samych twórców: Władysław Lam („Dzien. Pozn.” 19 V 1929), Tytus Czyżewski („Kur. Pol.” 6 IV 1930, „Wiad. Liter.” 14 V 1930).

 

W 1941 r. Ludomir S. zostaje wyrzucony z mieszkania i wraz z rodziną przenosi się do ukrytego wśród starych drzew dworku artysty malarza Władysława Oskierki, przy ul. Podgórnej. Dom ten charakteryzował się szczególnym klimatem, nie tylko ze względu na swoje położenie, na skarpie blisko Wilii, ale też z uwagi na ludzi , którzy tam przed i w czasie wojny mieszkali. Oprócz Sleńdzińskich Oskierka przyjął do siebie m.in. architekta Antoniego Forkiewicza z rodziną i młodego grafika Leona Kosmólskiego, asystenta Sleńdzińskiego. Tam w odosobnieniu kontynuując swą pracę twórczą Ludomir zdobył się na całkowitą wewnętrzną koncentrację. Prześladowany przez gestapo, więziony w obozie ciężkich robót w Prawianiszkach powrócił mimo wszystko do działań artystycznych. W tym trudnym i pełnym niepokoju okresie powstał szereg jego dzieł płaskorzeźbionych. Były to kompozycje figuralne jednopostaciowe: Jutrzenka, 1940 (Muz. Podlaskie w Białymstoku), Lato, 1941, Jesień, 1941, Tais, 1942 (trzy obecnie znajdują się w GSl) i Czas, 1942 (MNW). Płaskorzeźby komponowane były według zasad klasycznych z mocnym akcentem dekoracyjnym: snopek zboża, kosz z jabłkami, tamburyno czy klepsydra. Liczną grupę dzieł namalowanych w czasie wojny tworzyły nadal portrety, w których wciąż stosował uprzednio ustalony kanon w ujęciu modela ale zarzucił nieco lokalny koloryt i poddał go zmienności światłocienia: Sprzedawczyni dewocjonaliów, 1940 (Muz. Warmii i Mazur w Olsztynie), Portret córki w szalu hiszpańskim, 1943; Portret córki z puderniczką, 1944 (oba w GSl). Obok obrazów opartych na monochromatycznej gamie barw Sleńdziński stworzył cykl dzieł wielobarwnych wnoszących odmienny akcent do jego twórczości. Były to niewielkie obrazy o tematyce bajkowej: Dzień Królewny, Karnawał w 1943 (GSl),Czarownice, 1944,Ogrodniczki, 1945 (wł. prywatna).

 

W 1945 r. państwo Sleńdzińscy opuścili Wilno i przyjechali do Krakowa. Otrzymali mieszkanie przy ul. Wybickiego, aby już w maju t.r. Ludomir powrócił do działalności pedagogicznej. Związał się nową uczelnią wyższą, tym razem na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej obejął katedrę rysunku i rzeźby. Z wielką energią i zapałem oddał się nowej pracy. Wiele czasu spędzał w sali rysunkowej podczas zajęć ze studentami, i jako kierownik katedry na naradach w gronie swych najbliższych współpracowników: Bogny Krasnodębskiej-Gardowskiej, Krystyny Wróblewskiej i Leona Kosmólskiego. W 1948 r. został mianowany prof. zwyczajnym rysunku odręcznego na Wydz. Architektury Politechn. Krak. i powołany na prorektora w trzech kolejnych latach akademickich. Do przejścia na emeryturę w sierpniu 1960 r. pełnił funkcję rektora. Jedyny to przypadek w historii uczelni, aby rektorem był malarz. Sleńdziński mawiał «architekci są producentami piękna». W 1953 r. w Krakowie uzyskał stopień naukowy doktora nauk o sztuce. Ludomir Sleńdziński był postacią przyciągającą powszechną uwagę. Będąc wyrazicielem nowoczesnych dążeń w sposób swoisty i indywidualny korzystał z doświadczeń sztuki dawnej, jak i jej najnowszych zdobyczy. Z dokładnością matematyka nauczał rysunku, wymagając od studentów rozumienia znaczenia położonej kreski, określającej konstrukcję przedmiotu i jego budowę wewnętrzną.

 

Lata powojenne niewiele już nowego wniosły do dotychczasowego wizerunku Sleńdzińskiego. To, co miał najważniejszego do powiedzenia w swej sztuce, wg krytyka Olgierda Błażewicza, wyraził w latach dwudziestych i trzydziestych. Sytuacja w tym okresie na polu sztuki była również niesprzyjająca dla artysty tworzącego w duchu wczesnego renesansu. W latach 1948-52 podjął w swej twórczości zagadnienia realizmu socjalistycznego. Powstały wówczas obrazy związane z treścią przemian społeczno-politycznych: Barykada, 1950, Spawacze, 1949 (oba w Min. Kult. i Sztuki). Część dzieł Sleńdziński zamalowuje, niezadowolony z osiągniętych wyników m.in. Na targ, 1951 i Praczka, 1955. Odmienny charakter miały wykonane ołówkiem lub sangwiną rysunki, których pozostawił po sobie wiele. Większość to swobodne zapisy wycieczek za miasto i górskich wędrówek: Zagroda góralska, Łopuszna, Zakopane-Króle,Dolina Suchej Wody (duży zbiór posiada GSl). W licznych portretach żony, córki czy cyklu prac stanowiących zespół portretów rodzinnych (Dama pik, Dama karo, Dama trefl, Dama kier, Króle, Walety z1971 (GSl), martwych naturach z gruszkami, kwiatami, zegarem poszukiwał zwartej, przejrzystej kompozycji oraz konstrukcji formy opartej na równowadze i harmonii. W twórczości powracały stare schematy, przedstawienia postaci we wnętrzu, w kawiarni, na tle pejzażu lub temat samego pejzażu z elementami graficznymi Krajobraz zimowy, 1967, Biały Dunajec, 1969 (GSl). Przykładem kompozycji zbliżonej do abstrakcji był cykl obrazów o nieregularnych kształtach wieloboków. Nazywał je próbami fakturalnymi: Niebo, Baletnica, Jazz malowane w 1961 r., Meteor, 1968 (GSl). W wywiadzie drukowanym w Zwierciadle nr 9/68 stwierdził, że abstrakcjonizm był dla niego ważnym etapem poszukiwań formalnych ale nie był celem. Ponadczasowość – zagadnienie, które często nurtowało Sleńdzińskiego, doszło do głosu w kilku pracach malarskich. Sugerowały one, że jednostka ludzka nacechowana renesansowym spokojem i opanowaniem jest nieprzemijająca. Znalazło to wyraz w symbolicznej kompozycji zatytułowanej Ananke z 1970 r. w nadrealistycznym, nastrojowym Wspomnieniu z ostatniego spaceru z żoną, Ostatniej stronie, 1962 oraz w Portrecie żony na tle Wilna z 1966 r. (wszystkie w GSl). W Ananke będącej portretem zmarłej żony, zatrzymującej zegar życia dokładnie w chwili swej śmierci, obejrzeć można charakterystyczne dla malarza opracowanie ramy, która razem z postacią tworzyła kompozycyjną całość. Brokatowa peleryna, okrywająca stojącą tyłem orficką boginię przeznaczenia, pokryta została fakturalnym ornamentem symbolu nieskończoności. Niestopiona, przedwcześnie zgasła świeca mówiła o cierpieniu i tęsknocie malarza. Podobnie jak w Ananke, również w Preludium św. Cecylia z 1972 r. (GSl)wiele uwagi artysta poświęcił akcesoriom ubioru, które rozpracował ze szczególnym zamiłowaniem i starannością. Przy wielkiej syntezie linii i formy, klasycyzującej w swym charakterze, pociągał go przepych stroju i scenerii typowy dla renesansu. Sleńdziński często wracał do przeszłości, do wspomnień z minionych lat. Wyrazem tego był zespół prac - cykl Mój Pamiętnik, 1965-1966, część I (9 obustronnych podwójnych plansz, MNW) i część II Pamiętnika (Muz. Narodowe w Krakowie i GSl), w którym opowiadał poprzez namalowanie w miniaturowej formie dziejów swojego życia.

 

W ostatnim 30-leciu życia dzieła Sleńdzińskiego uczestniczyły w mniejszej ilości wystaw zbiorowych, natomiast znacznie wzrosła liczba wystaw indywidualnych artysty organizowanych w latach 1950, 1957, 1962 w Krakowie, 1960, 1973 w Warszawie, a w 1972 r. w Białymstoku. Dużym sukcesem była wystawa jego prac w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu w 1975 r. oraz po jego śmierci na 100-lecie urodzin w Galerii Arsenał w Białymstoku. Zmarł 26 XI 1980 r. w Krakowie, pochowany został na cmentarzu na Salwatorze. Ludomir Sleńdziński był dwukrotnie żonaty. Z pierwszego małżeństwa z Ireną Dobrowolską miał córkę Julittę Annę, z drugiego z Teresą z domu Houwalt, wdową po Krasowskim dzieci nie miał.

 

Sleńdziński został odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Polonia Restituta (1934), Sztandarem Pracy I klasy (1979) i in. odznaczeniami polskimi i zagranicznymi. Od 1993 r. największa kolekcja dzieł Ludomira Sleńdzińskiego znajduje się w Galerii im. Sleńdzińskich w Białymstoku. Ponadto prace występują w szeregu muzeów w Polsce i za granicą m.in. na Litwie, w Szwecji, Francji i Stanach Zjednoczonych oraz w licznych zbiorach prywatnych. /K. Hryszko/